场上艺术 

　　演艺

　　整个清代，绍兴乱弹戏班皆以“脚色制”为其场上艺术结构。绍兴乱弹的戏班，共有十三个脚色，称为“十三先生”，分属白脸堂、花脸堂和旦堂。其中老生、小生、老外、大花脸、二花脸、小花脸、正旦、花旦、作旦。其艺场上的唱腔、念白、做介，都有一定的规范，无规范就不成其为脚色，副末、五旦、四花脸则为各堂中的杂色。到正宫调阶段，随着大批剧情纷杂的整本戏的编演和积累，剧中出场人物明星增多，于是出现了“十八子弟”。“十八子弟”，由十八个脚色组合的“脚色制”，是在“十三先生”——十三个脚色基础上增添五个脚色所形成的，仍分白脸堂、花脸堂、旦堂，十八个脚色是：

　　白脸堂（又称生行，开脸，不称“花脸”）

　　老生、老外、小生、副末、副小生、外末、六白脸

　　花脸堂

　　大花脸、二花脸、小花脸、四花脸、副大面、老花脸

　　旦堂

　　正旦、花旦、作旦、老旦、五旦

　　与“十三先生”相比较，“十八子弟”的白脸堂增加了副小生、外末、六白脸三个脚色，使白脸堂增加至七个脚色；花脸堂增加了副大面、老花脸二个脚色，使花脸堂增加至六个脚色；旦堂末有增加，仍为五个脚色。在“十三先生”的基础上，增加白脸、花脸脚色，是绍兴乱弹所演之剧，大多为忠奸斗争、征战杀伐的帝王将相戏，增加这些脚色，在于解决这些剧情曲折、人物众多的戏对脚色的需要。

　　妆扮

　　砌末

　　道具旧称“砌末”，由把子、布景、道具组成。
　　绍剧的“彩头”为一种较有特色的道具，系以面具或头套组成之塑形化妆，有竹扎纸糊的动物形具如鹤、鸟、鹿、虎、豹、狮与《目连戏》中无常帽及鬼玉、夜叉头套等。
　　绍剧的草台、万年台上演出，大多不用布景，仅靠一桌两椅作各种模似造型，以符号式意象，表现不同地点、环境，在牢监椅、井台椅、对面椅、客堂椅、当场椅、案位椅、将台椅等17种。
　　布景分软景（布上画景）和硬景（多以杉木和三合板为框架蒙布画景）二种，一般都结合使用。30年代，荪贵舞台曾用拉洋片式的画幕布景。以后，出现“百搭布景”，即以固定景片，按程式套用，使舞台环境定型化。50年代起，逐渐停用。目连戏及连台本戏多用机关布景，即利用杂技、魔术的技巧，迅速变换场景，表现离奇景象，渲染神鬼变幻的内容，造成感官刺激，有飞人、走尸、铡头、锯人、中刀、喷血及运用灯光在天幕上表演剑蛇互斗、海市蜃楼等等。
　　50年代起，绍剧逐步采用写实性布景和现代声、光手段。浙江绍剧团《孙悟空三打白骨精》的布景设计较有影响。

　　音乐

　　绍剧音乐可分为唱腔音乐和场面音乐。

　　绍剧唱腔有3种基本定调，以笛色定调为准。绍剧现今所用之笛，筒音约略为D，其定调分别为：

　　尺字调，笛全按作6，板胡定弦5~2，1=F；

　　正宫调，笛全按作2，板胡定弦1~5，1=C；

　　小工调，笛全按作5，板胡定弦4~1，1=G。

　　绍剧剧唱，以[二凡]、[三五七]为主要唱调，兼用[扬路]、[西路]以及调腔、昆曲，并以小调、杂曲作插唱。

　　[二凡]唱腔高亢激越，紧拉慢唱，拖腔可由赏根据表演需要随意发挥，不受乐曲限制。[三五七]的主干唱调为[太平三五七]，因唱名句以前句三字和五字、后句七字组成而得名。[三五七]属早期吹腔，唱腔委婉，宜于铺叙情事。[二凡]、[三五七]两支主干唱调率辅助唱调和腔句组连成套，成为“双唱调板套体”，即“[二凡]~[三五七]套”、绍剧的“[二凡]~[三五七]”以其3种不同的定调，构成“尺调[二凡]~[三五七]套”、“正宫调[二凡]~[三五七]套”和“小工调[二凡]~[三五七]套”。

　　绍剧的场面音乐，包括丝竹、吹打牌子及锣鼓，气势宏伟，场面热烈。

　　【二凡】

　　[二凡] 唱辞为七言或十言齐言对偶句，可加逗、加叠。辞段中，除起句用韵外，奇句可韵可不韵，偶句必韵。唱调按上句、下句、结句落音的不同有演唱时的组合，有3种段式：

　　甲种：上句落2，下句落5或3，结句落1，为尺调生（男）腔及正宫调旦（女）腔的落音形式；

　　乙种：上句落6，下句落3，结句落5，为正宫调生（男）腔及尺调旦（女）腔的落音形式；

　　丙种：上句（起句）落6，以后各上句落2，下句落3，结句落5，为正宫调外腔专用落音形式。

　　小工调[二凡]生（男）、旦（女）腔落音形式与尺调相同。

　　[二凡]以散唱的旋律咏唱文辞。有以不间断的旋律连续咏唱的一文句，伴奏者辅以“过门”的，为一文句一“过门”；也有将一文句咏唱为二分句，分句之后各辅以“过门”的，为一文句含二“过门”。按唱辞文句步节，曼声吟咏为唱时，其旋律含有语读入乐及华饰为腔两个部分。华饰为腔加以辅陈，成为起伏跌宕、长音花腔相间的长腔，称为“海底翻”。腔，是[二凡]音乐特色之所在。这种腔（包括“海底翻”）在各个演员唱口中，很不相同；但在同一演员唱口中，则相对不变，由此形成唱腔的个人特点。“海底翻”的运用，为演员唱提供抒发感情的音乐手段。加腔字位，常为第四、七字，次为二、五、六字，偶见一、三字。“海底翻”的腔位，习用于七字句的第四、五、六、七字。“海底翻”形成于20年代，此后乃有以唱擅长的名伶。

　　[二凡]以散唱为特征，其唱腔、唱段、唱句，无一不为散唱。伴奏则分有板及无板。伴奏有板而唱腔散板，即为“整板散唱”；伴、唱皆散，即为“散板”。“整板散唱”有[二凡中板]、[二凡慢板]及单句作引的[二凡倒板]。“整板散唱”的基本过门，为可无限反复的十六板，演唱者可因无确定的起唱处而随意起唱。当唱至分句或句末落音并稳定后，伴奏接以重复（以邻音为华饰）落音的“小过门”，然后进入基本过门，以待演唱者接唱下一文句。如此敷衍入唱，以至成段。“整板散唱”的们奏板速，大致是二分音符=50至二分音符=300左右，其中又分为慢、中、快板：

　　[二凡中板]原称[流水二凡]，简称[流水]。唱辞字距近似自自然状态的文辞涌读。板速四分音符=140左右。

　　[二凡慢板]原称[慢二凡]。唱辞字距较宽，每多加华饰性的腔，具有吟咏或咏叹情调，伴奏旋律亦多加华饰。板速四分音符=60左右。

　　[二凡快板]原称[快二凡]。唱辞字距紧促，情绪亦较为激烈，伴奏旋律删简。板速四分音符=200以上。

　　散板（散唱散伴）的唱，有[二凡倒板]及[二凡浪板]。[倒板]外，其慢、中、快、浪诸板，皆可独立敷唱文辞，构成唱段。大段敷唱的基本连续须序为[倒板]→[慢板]→[中板]→[快板]→[浪板]。亦可作别种组合。

　　50年代起，[二凡]出现两种原所未有的唱腔形式。一种是清唱形式；煞住急板繁弦式的伴的伴奏，由演唱者徒歌清唱，每句唱腔后，依据唱句句末的落音，加以模仿性的小过门，有“五字音”、“三字音”之称，已成为程式；一种是原板、叠板、垛板形式：将[二凡]的散唱旋律在节奏上加以规范，而成“板唱”。此种唱腔多由作曲者编谱，虽应用较广，但未成程式。

　　【调腔】  

　　“调”是动词，即扮演市调弄之意。故《男吊》、《女吊》也可称为《调男吊》、《调女吊》，统称“调吊”。《调无常》亦可称为《无常》。

　　无常，原为佛教用语，谓人生之变幻不定。至少是在元代，“无常”已用来称呼阴间的勾魂使者。阎王手下的勾魂使者，有黑、白二员。白无常的形象是头戴白色高方巾，身穿白色直裰，全身皆白，故民间又称其为“白神”，与“红神”对称。

　　白无常并非鬼物，而是生魂。绍兴民间以为：白无常驻是乡镇中某个乡民村夫，入夜时去阴间阎罗手下充任勾魂使者——无常，称为“走无常”，即在《调无常》戏中，无常亦自称是“人在阳间吃饭，魂在阴世值日”，所以，旧时绍兴人说白无常是带有“三分阳气”的。

　　《调无常》，基本上是一个自白性的折子，扮演了一个“鬼而人，情而理，可怖而可爱的无常”形象，他满口乡语谐谈，极尽其调侃戏谑之能事，无常对“炎凉世态”一番细叹，又表现了小老百姓对官僚、财主、文人、美女的嘲弄，继无常对“炎凉世态”的“四叹”之后，还有无常“骂狗”。无常“骂狗”，以狗喻人，讥讽和嘲笑了“只认衣衫不认人，翻转狗脸勿认账”的势利、贪馋、懒惰、吹牛等等社会恶习。

　　《女吊》，即《红神》，饰演者披头散发，身穿大红袄子、黑色背褡、白褶裙，且歌且舞。其唱辞共有九段。这九段自叙性唱辞职，诉说女吊（死鬼）生前为妓女玉芙蓉，幼时被人家卖入勾栏，十三、四岁即被“梳拢”，受不尽嫖客和鸨妈的凌辱、毒打，孤苦伶仃、举目无亲，走投无路，只得悬梁自尽。死后又不得其葬，不得其奠。以生非其所，死非其寝，于是化为厉鬼，九泉之下，愤恨难平，冤怨难消，总要寻机复仇。鲁迅说她是“一个带复仇性的、比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂”，并以为“横死的鬼魂而得到‘神’的尊号的，我还没有发见过第一位，则其受民众之爱戴也可想”。

　　【扬路】

　　[扬路]为乱弹唱调“[吹腔]——[拨子]套”中[吹腔]一类的虽调，在绍兴乱弹称为[扬路]，或许，这唱调来自扬州（乱弹戏班）。

　　[扬路]仅正宫调、小工调二种定调，旦腔称为[高扬]，生腔称为[平扬]。[扬路]唱调以“头、腹、尾”为其乐式结构。[扬路]的“头腔”腔句有[单顶头]、[双顶头]、[懒画眉头]、[新水令头]，其中[单顶头]、[双顶头]与[三五七]通用；“尾腔”腔句有[大落山虎]、[小落山虎]以及附加腔[嗳腔]，亦与[三五七]通用。

　　[扬路]唱调——特别是[高扬]与[太平三五七]特别是正宫调[太平三五七]女工唱调，在唱调结构上十分相近，两者的板数相同，唱腔腔节的起唱、落腔的部位相同，唱腔腔节与伴奏过门的穿插相同，腔节的落音、唱调旋律的骨干音相同，显示了[扬路]与[三五七]的亲缘关系。

　　正宫调[三五七]的辅助唱调[清板]常与[扬路]一起使用，相当于[扬路]的辅助唱调。

　　【西路】

　　[西路]：仅尺调一种定调。[西路]包括[西路]及[西路二凡]。[西路]生、旦同腔，有[新水令头]、[懒画眉头]等头腔及[落山虎]等尾腔。[西路二凡]仅旦腔，[西路]只用于《斩貂》一剧。

　　变化[扬路]及[西路]旋律以唱长短句的剧目有《贵妃醉酒》、《卖胭脂》、《昭君和番》、《劝农》等，专辞专乐专用。

　　【乐队】

　　绍剧的场面音乐，包括乐器、曲牌及锣鼓。绍剧的打击乐用大锣、大鼓、大钹，气势宏伟，火爆炽烈，锣鼓点粗犷、朴实，自树一格，有“绍敲”之称。

　　绍剧[三五七]、[阳路]、[西路]中的奏乐器以笛为主；[二凡]以板胡为主，辅以“斗子”（“金刚腿”）。乐队由6人组成，有“上三把”、“下三把”之分。“上三把”为鼓板、正吹、三弦：“下三把”为副吹、斗钹、小锣；尚有敲大锣者，兼茶炊、刀枪把子，不列入上、下三把之内。50年代中期起，乐队逐渐扩大，增加笙、头管、琵琶、中胡、大提琴等。

　　【三五七】

　　[三五七] 是以[太平三五七]为主干唱调，并统领若干附属腔句所组成。 绍剧[三五七]平稳细致，宜于叙事，而[二凡]慷慨激昂，长于抒情。许多传统戏中，平和场面一般唱[三五七]；矛盾冲激烈场面，则唱[二凡]。两者相辅相成。

　　[太平三五七]是由上、下句对置组合的独立唱调，其附属腔句亦具上句或下句性质。附属腔句各有大致确定的唱辞格律：

　　专用于唱段起始的称“头腔”，有[单顶头]、[双顶头]、[三五七头]、[大倒板]等；

　　专用于唱段结煞的称“尾腔”，有[大落山虎]、[小落山虎]等；

　　夹用于头、尾腔之间，可不断反复的上、下句称“腹腔”，有[六字句]、[七字句]、[短句]等。

　　还有不独立成句的附加腔，[嗳腔]、[儿孙腔]。

　　[太平三五七]经“缩板”变化为[硬合上]、[硬挖地]、[清板]诸唱调，某些附属腔句也有“缩板”的唱法，只是无特定的称谓。

　　[三五七]因定调的不同，亦有尺调、正宫调、小工调3种。[太平三五七]的低唱，称为[还魂三五七]。伴奏若用唢呐（绍兴俗称“梅花”），称为[梅花三五七]。

　　语言

　　绍兴乱弹的场上语言，除滑白二面及小丑使用绍兴土白外，其余诸行当均用绍兴官白。在唱时，则概用官白。这种官白，艺人称之为“中州韵”，大致上是一种“北音南调”，即字的读音近似北音，字的声调则为绍兴方言的声调。这是艺人为使其唱、念为较大地域的观众所听懂、接受，而对其场上语言的一种规范。

　　字声，包括字的声母、韵母、声调，即字的声、韵、调。决定[二凡]唱调旋律进行中的乐音的高下，首先在于字的“声”，即字的声母的清、浊。绍兴话共有声母29个，按其在绍兴乱弹演唱土结旋律音的明显确定作用，可分为清、次清、浊（包括绍兴话中的浊及次浊），见下列“绍兴话声母表”：

　　在诵读中，字声不同，高低亦就不同，“清”声最高，“次清”声次之，“浊”声最低。

　　字声的高低是相对的，譬如，旦脚用假声唱、念，其音区高；净脚用真声唱、念，其音区低。同一字（声）在旦脚念来音高，在净脚念来音低；但在旦脚或净脚自身的唱、念中，字声的清浊高低是确定的。即使是同一个人念声母，可以高一点念，也可以低一点念，但字声的清浊高低的关系是不变的。

　　韵母。在“南北曲（戏剧”时期，文士对于曲韵是十分讲究的。至“乱弹戏剧”，如绍兴乱弹这样的“民间剧”，向无关于乱弹唱辞韵部的完整知识，在具体的绍兴乱弹剧中，其唱辞的用韵亦较通宽、自由，只求顺口可歌，以便登场演唱，绍兴乱弹艺人原无自已的韵部规范。下面所列“绍兴话韵部表”，是笔者按照绍兴方言所归纳的：

　　声调。绍兴话的声调分四声为阴阳，这就是通常所说的绍兴话的“阴阳八声”。若与字声声母的清、次清、浊相对应，则如下列“绍兴话调值表”（绍兴话中阴调与阳调，在音高上差距较大，故试用“六度制声调符号”，以明区分：

　　以清、次清、浊配阴阳四声，在调值上可细致地有层次地反映出绍兴话字声的高低。阴调高，阳调低，且差距较大；同是阴调（如“清”）字，平声最高，上声次之，去声最低，入声略如去声而发声短促、阻塞；平、上、去、入四声皆分清、次清、浊三个层次，有其相应的字声高低。